Ein Baum ist ein Baum ist ein Baum

Clemens Botho Goldbach holt den Wald ins Museum, zumindest soviel davon wie in einen Ausstellungsraum passt. Aus den umfangreichen und anwachsenden Beständen seiner Waldsammlung schafft er "Naturstücke" mit aufragenden Stämmen, dichtem Unterholz, Humusböden und Laubhügeln, gar morastigen Tümpeln, die ein Erinnerungsfeld aufspannen zwischen unmittelbarem Landschaftserlebnis und weitläufiger Ideengeschichte dieses besonderen Natursegments.

Wege, Tore, Brücken deuten eine Schwelle an, eine Passage zwischen innen und außen wie sie auch im Vordergrund romantischer Landschaftsmalerei als Zugang für den Betrachter angelegt ist. Die Einladung zum Betreten der Szenerie richtet sich bei Clemens Botho Goldbach allerdings nicht allein an die Imagination. Seine Landschaftsräume haben zwar erkennbare Grenzen, sind aber real begehbar ähnlich einem Filmset oder einer Bühne. Der Künstler zieht damit vertraute Register der Illusionserzeugung, um zugleich deren störungsfreien Vollzug auszusetzen. Lassen die Maler der Romantik den Betrachter im Vordergrund ihrer Bilder stehen, indem sie alle Verbindungen in die Tiefe des Bildraumes abbrechen, so kippt in Clemens Botho Goldbachs Installationen der Eindruck des natürlich Gewachsenen um in den des planvoll Konstruierten. Mit Hilfe von Kabelbindern, Schrauben, Flacheisen und Winkeln fügt sich das Unterholz Stück für Stück aus Grünschnitt zusammen. Schraubzwingen ersetzen den Halt abgeholzter Wurzelteller oder helfen Stämme so zu verkeilen, dass ihre ausgreifenden Äste das Volumen des Ausstellungsraumes füllen, ohne sich zu verbiegen.

Dabei verraten zurückgelassene Werkzeuge und ungenutzte Metallschellen ebenso wie durchscheinende Bodenabdeckungen die Anwesenheit des Künstlers als Vermesser und Konstrukteur, der die gesammelten Naturspolien so zurichtet, dass sie als Passstücke sein Vorstellungsbild erzeugen. Entsprechend offenbart der scheinbare Wildwuchs bei näherem Hinsehen ästhetische Gestaltungsmittel: Stämme lassen an Säulen denken, Blattteppiche an Ornamente und das filigrane Astwerk projiziert grafische Linien in den Raum. Umgekehrt scheinen die Erdhügel und Mauerreste als Überbleibsel einstiger, möglicherweise  abgebrochener Bautätigkeit im Verfall begriffen und überwuchert zu werden. In jedem Fall ist der Konstrukteur – ob omnipotenter Schöpfer oder manischer Modellbauer -  nicht fertig geworden. Absichtsvoll hat er das Pendel angehalten zwischen abgestorbener natürlicher Vegetation und technischer Konstruktion, zwischen Baustelle und Ruine, zwischen Natur und Kunst. Es entsteht eine berührende Zuständlichkeit, eine Stille außerhalb der Zeit – mehr angehaltener Atem als eingefrorener Moment.

Clemens Botho Goldbach baut diese Zustandsbilder mit einer offensichtlichen bildhauerischen Lust an der Inszenierung seiner Waldsammlung in den unterschiedlichsten Räumen. Er spielt mit der Epochen übergreifenden Sehnsucht des Betrachters nach ungebrochener Illusion ebenso wie mit unserem Staunen über seine aufwändigen Rekonstruktionsversuche des natürlich Gewachsenen. Man wird das Gefühl nicht los, er folge amüsiert unseren gedanklichen Spekulationen über sein künstlerisches Ansinnen, mumifiziertes Gesträuch wieder kreislauffähig zu machen. Hier scheinen performative Elemente auf, unterlegt von einem zugleich augenzwinkernden wie stoischen Humor, der in den Videoarbeiten des Künstlers an Raum gewinnt - wenn er etwa mit philosophischem Ernst Baumstämme auf einem handelsüblichen Einkaufswagen quer durch die Stadt ins Museum bringt.

Das künstlerische Postulat, "nach der Natur" zu arbeiten, ist ein historisches, durch die Jahrhunderte immer wieder neu formuliertes. Clemens Botho Goldbach kreuzt die traditionell damit verbundene mimetische Zielsetzung mit einer zusätzlichen zeitlichen Dimension. Seine "Naturstücke" entstehen zum einen nah an der Natur und zum anderen "post naturam", nach ihrem Ende als Sehnsuchtskulisse. Seinen Arbeiten sind komplexe Geflechte auch ambivalenter Vorstellungen eingeschrieben, wie sie unser zeitgenössisches Verhältnis zur Natur und ihrer kulturellen Konnotation kennzeichnen. Die Entstehung solcher Vorstellungen ist ein von Widersprüchen, Wünschen und Verlusten gesteuerter, unabschließbarer  Prozess.  Dafür mag Kunst Bilder entwickeln, die sich unmittelbar erleben lassen – wie in den Waldstücken von Clemens Botho Goldbach.

Gudrun Bott

Schloss Ringenberg 2009

Katalogtext:

HOLZWEG – Clemens Botho Goldbach

Brühler Kunstverein e.V. – Hagenring e.V., Hagen, 2009

DRUCKVERLAG KETTLER

ISBN: 978-3-941100-85-5

A Tree is a Tree is a Tree

Clemens Botho Goldbach brings the forest into the gallery, at least as much of it as will fit.  From the large and growing stock of his forest collection he creates “nature pieces” , with rearing tree trunks, dense undergrowth, rich soil and heaps of leaves.  Indeed he even includes pools of mud, as he opens up a field of memories that stretches between the direct experience of landscape and the extensive history of ideas of this particular segment of nature.

Paths, gates, bridges indicate a threshold, a passage between inside and outside, like the ones set in the foreground of Romantic landscape paintings to lead the viewer into the picture.  But Clemens Botho Goldbach’s invitation to enter the scene is not just addressed to the imagination, his landscapes do have recognisable limits, but they can really be entered, like a film set or a stage.  The artist is drawing on familiar means of creating an illusion, but at the same time he disrupts its completion.  Where the Romantic painters set the viewer in the foreground of their works by breaking all links with the depth of the pictorial space, in Clemens Botho Goldbach’s installations the impression of natural growth slips into the impression of a planned construction.  The undergrowth is built up from piece after piece of greenery with cable joints, screws, brackets and angles.  Clamps replace the support of felled tree stumps, or they help to wedge trunks so that their long branches fill the gallery space without having to bend into awkward shapes.

Tools left lying and unused metal clamps betray the presence of the artist as surveyor and builder, as do glimpses of the flooring.  He is a builder who can arrange the booty he has collected from nature so that the parts fit together to create his imagined scene.  Accordingly, on a closer inspection we find aesthetic elements in the seeming wilderness: trunks recall columns, carpets of leaves remind us of ornaments and the filigree branches project graphic lines into the space.  Conversely, the mounds of earth and remnants of walls seem to be left over from former building work.  It may have been interrupted, but it is now falling into decay and covered with weeds.  Certainly this builder - whether he was an omnipotent creator or a manic model constructor - did not finish his task.  He has deliberately stopped the pendulum between dead natural vegetation and technical construction, between a building site and a ruin, between nature and art.  The result is a touching state or condition, a silence outside time - breath held rather than a moment frozen in time.

Clemens Botho Goldbach has an evident sculptural delight in creating these images of a state or condition, and he produces his forest collection in a wide variety of places.  He plays with the viewer’s longing for unbroken illusion, that has spanned epochs, as well as with our astonishment at his elaborate attempts to reconstruct natural growth.  The feeling persists that he is watching with amusement as we speculate about his artistic intention to put mummified bushes and undergrowth back into circulation.  There is an element of performance here, underlaid with a humour that is twinkling and stoic at the same time.  It is more evident in his video works - for instance, when we see him, deadly serious, trundling tree trunks right across town and into the museum on a normal supermarket trolley.

The artistic postulate of working “from nature” has been formulated again and again through the centuries.  Clemens Botho Goldbach crosses the mimetic aims traditionally associated with this with an additional time dimension.  His “nature pieces” are created close to nature, but they are also “post naturam”, in accordance with their final position as a background for longing.  Complexes of ambivalent ideas are also written into his works,  characterising our contemporary relation to nature and its cultural connotation.  These images spring from a process that cannot be completed, it is steered by contradictions, wishes and losses.  Art may develop images for this that we can experience directly - as we do in the forest pieces by Clemens Botho Goldbach.

Gudrun Bott

Schloss Ringenberg 2009

Translation by Eileen Martin, London

Catalogue:

HOLZWEG – Clemens Botho Goldbach

Brühler Kunstverein e.V. – Hagenring e.V., Hagen, 2009

DRUCKVERLAG KETTLER

ISBN: 978-3-941100-85-5

ruine_auswärtiges amt

Montag Stiftung Bildende Kunst, Bonn 2010

SPRÜNGE IN RAUM UND ZEIT

Die Ruinen-Installation von Clemens Botho Goldbach

„Ruine, Auswärtiges Amt“ – so hat Clemens Botho Goldbach seinen Beitrag zur Bonner Ausstellung betitelt. Ort seiner Installation ist eine kleine Freifläche an der westlichen Schmalseite der Baracke, die von hohen Bäumen und einem alten Eisenzaun begrenzt wird. Auf diesem engen Grundstück, einem Vorgarten ähnlich, hat er aus historischen Feldbrandsteinen und alten Fenstern ein etwa sechs Meter hohes Ruinenfragment errichtet, das sich unmittelbar an die Giebelwand des einstigen Bürogebäudes anschließt. Mit seinen drei gestaffelten Spitzbogenfenstern in halbrunder Anordnung lässt sich das mächtige Blendwerk am ehesten als gotische Kapelle identifizieren, wobei sein historisierender Charakter durch die stark variierende Gestalt und Färbung der Steine wie auch durch die Unregelmäßigkeit des Mauerwerks noch gesteigert wird. Der gedrängten, baulichen Situation zufolge ist eine repräsentative Fernsicht auf die Ruine kaum zu gewinnen. Vielmehr macht sie eine Betrachtung aus der Nähe erforderlich, bei der das ruinöse Bauwerk, von den alten Bäumen verschattet, eine geheimnisvolle Präsenz inmitten seines profanen Milieus entfaltet.

Mit seiner Ruinen-Installation im Außenraum greift Goldbach auf einen vormodernen Topos der Kunst zurück, der bis heute seine symbolische Wirkung behauptet. Denn Ruinen sind sprechende Zeugnisse der Vergangenheit, in denen sich verschiedene Bedeutungen überlagern: Sie stehen für einstige Pracht und Größe, erinnern aber auch an die Endlichkeit des Menschen. Zudem bezeugen sie die Zerstörungsgewalt von Kriegen und Katastrophen – dies vor allem im städtischen Raum, wo sie mitunter als Mahnmal belassen wurden. Dass wir Ruinen häufig als „malerisch“ empfinden, hat unmittelbar mit ihrer ästhetischen Wahrnehmung als Bild zu tun, die nicht zuletzt durch künstlerische Darstellungen befördert wurde. So haben Künstler der Neuzeit eine regelrechte „Ruinenleidenschaft“ entwickelt, wobei sich auch hier ganz unterschiedliche Gründe für die Verwendung dieses Motivs benennen lassen: Während die Schilderung verfallener Bauwerke im Barock vor allem als Sinnbild der Vergänglichkeit fungiert, spielt die Kunst der Aufklärung mit ihrer Vorliebe für Relikte antiker Architektur auf das Ideal einer vollkommenen Gesellschaft an. In der Romantik schließlich sind es überwiegend mittelalterliche Ruinen, die eine unerfüllte Sehnsucht nach sinnstiftender Ganzheit symbolisieren – und damit zugleich das Verhältnis von Mensch und Natur befragen. Bedeutsam für eine solche Differenzierung sind somit mehrere Aspekte: der Baustil der Ruine als Hinweis auf ein bestimmtes Geschichtsbild, der Grad ihres Verfalls und die dargestellte Beziehung von Architektur und (landschaftlichem) Umfeld.

Aber auch die pseudo-historische „Kunstruine“, wie sie Clemens Botho Goldbach in Bonn geschaffen hat, kennt historische Vorläufer: In unterschiedlichen Stadien des Verfalls errichtet, tauchen solche Imitate zunächst als Staffagebauten in der englischen Gartenkunst des 18. Jahrhunderts auf, wo sie zu Elementen dramatisch-emotionaler Landschaftsinszenierung werden. Später hat man vielerorts Aussichtstürme geschaffen, die als Ruinen mittelalterlicher Bauwerke in offenem Gelände angelegt waren. Auf idealisierende Weise verkörpern sie das Erhabene und Vergängliche, weisen aber auch politische oder literarische Bezüge auf. Wenden wir noch einmal den Blick auf die Malerei jener Zeit, so sei vor allem Caspar David Friedrichs berühmte, in mehreren Varianten gemalte „Klosterruine Eldena“ erwähnt. Von besonderem Interesse ist hier seine Fassung von 1825, die sich in der Nationalgalerie Berlin befindet: Die kleinformatige Tafel schildert nicht nur den Triumph der Natur über das zerstörte Menschenwerk, sondern zeigt auch eine profane Umnutzung des verfallenen Klosters – in Gestalt einer ärmlichen Behausung, die sich in den einstigen, nun wild überwucherten Sakralraum eingenistet hat.

Ein Vergleich mit Goldbachs Bonner Installation liegt insofern nahe, als auch hier der Kontrast zwischen den unmittelbar benachbarten Baukörpern zeitlich und stilistisch kaum größer sein könnte. Denn während das vorgeblendete Ruinenfragment auf einen spätmittelalterlichen Kirchenbau als Inbegriff metaphysischer Raumverwandlung schließen lässt, handelt es sich bei dem Bürohaus um eine schmucklose, gedrungene Funktionsarchitektur, ein nüchternes Provisorium im Geist der Nachkriegszeit. Zum Scharnier dieser hybriden Verbindung werden bei Goldbach die verglasten Maueröffnungen, denn durch die gotischen Spitzbögen fällt der Blick nicht etwa in die Landschaft, sondern auf zwei kleine Flurfenster in der Giebelwand der Baracke. Hier kulminiert der provozierte Stilbruch in einer kurios verdoppelten Fenster-Situation, in einem Kurzschluss von Ein- und Ausblick, Bild und Gegenbild.

Folgt man stattdessen der gedachten Chronologie der Baukörper, so entsteht der Eindruck, als wäre nicht der Chor an die Baracke, sondern die Baracke an den Chor gebaut – eine Praxis übrigens, die gelegentlich bei öffentlichen Neubauten der Nachkriegszeit Verwendung fand, bei denen Überreste bedeutender, kriegszerstörter Architekturen in die Gestaltung einbezogen wurden. In Bonn hingegen wäre der schlichte Bürobau einer derart sprechenden Verbindung kaum würdig gewesen, was das Erstaunen über das ungleiche Ensemble nur verstärkt. Oder macht der gotische Chor die Baracke ihrerseits zum Kirchenschiff? Dieser Schluss wäre naheliegend, sobald man den neuen Zusammenhang gleichsam in entgegengesetzter Richtung, von der funktionalen Logik der beiden Baukörper interpretiert. Doch die von Goldbach geschaffene Situation will und kann sich zu keinem einträchtigen Ensemble fügen. Ihre Widersprüche bleiben offensichtlich und erzeugen Sprünge in Raum und Zeit.

Ähnlich wie die „Waldstücke“, die der Künstler aus einer stetig wachsenden Sammlung von Wurzeln, Astwerk und Baumstämmen in den Innenräumen verschiedener Museen und Galerien inszeniert hat, bewirkt auch seine „Ruine, Auswärtiges Amt“ eine nachhaltige Verwandlung des Ortes und seiner Wahrnehmung. Diese beruht zu allererst auf einem starken Bild, einer visuellen Setzung von emotionalem, romantischem Charakter: Was sich sachlich als modellhafte Rückgewinnung kulturell konnotierter Räume beschreiben lässt, rührt wesentlich an verborgene Bilder und Sehnsüchte, die in der Frage nach dem „Authentischen“ gipfeln – sei es mit Blick auf die Natur oder die Zeugnisse unserer Geschichte. In diesem Sinne machen seine Installationen einen Zustand der Entfremdung bewusst, sie führen in eine komplexe Gemengelage, die einerseits von ökonomischen Verwertungsstrategien und Inszenierungsinteressen und andererseits von dem Verlangen nach Wahrhaftigkeit – auch des eigenen Lebens und Empfindens – gekennzeichnet ist.

Natürlich wissen wir, dass alle diese Vorstellungen vielfach kulturell überformt und Begriffe   wie „Wahrheit“ und „Wirklichkeit“ spätestens durch die Postmoderne in eine schwere Sinnkrise geraten sind (was ihren Verlust keineswegs mindert). Indem nun der Künstler Simulationen schafft, für die er natürliches und historisches Material recycelt, bedient er sich seinerseits einer Strategie der Camouflage, die an „falschen“ Orten Bilder von großer Illusionskraft erzeugt. Anders gesagt: Aus dem Dilemma skeptischer Reproduktion gibt es kein Entkommen. Und doch gelingt es Goldbach, den unüberwindbaren Riss in der mimetischen Struktur der von ihm  inszenierten Räume zum eigentlichen Kern seiner Kunst zu machen. Denn so wie er seine „Waldstücke“ ins Museum verlegt, wo sie an Wände, Decken und Boden stoßen, hat er auch für sein Bonner Ruinenfragment einen Ort gewählt, der gerade durch seine Bruchstellen und räumlichen Bedrängnisse spricht. Das „Romantische“ seiner Kunst liegt somit nicht vordergründig in melancholischen Stimmungswerten und atmosphärischer Verdichtung begründet, sondern zeigt sich in dem edlen Paradox, das Unmögliche zu wünschen. Vor diesem Hintergrund kann man die Installationen des Künstlers tatsächlich als zivilisationskritische Refugien beschreiben, als anarchisch-utopische Gegenmodelle zu einer rationalen, verwalteten Welt.

Stefan Rasche

Katalogtext

„update – Die Welt als Modell“, Montag Stiftung Bildende Kunst, Bonn 2010

Ausstellung 04.09.2010-31.10.2010

Katalog:

Herausgeber: Montag Stiftung Bildende Kunst

Verlag für moderne Kunst Nürnberg

ISBN 978-3-941185-93-7

Susanne Schulte: Laudatio GWK-Förderpreis Kunst 2013

Clemens Botho Goldbach baut Konzepte in den Raum: raumgreifende Skulpturen, die zumeist Architekturen sind, manchmal auch aus Naturdingen gemacht; immer sind sie so ortsgebunden wie weltbezogen.
Alles, was wir sehen, ist, was es ist: ein Baumstamm ein Baumstamm, ein Ytong- ein Ytongstein, ein Betonverschalungselement ein eben solches, historische Ziegel sind historische Ziegel und Mauerwerk ist echtes Gemäuer, gemauert in situ im Maßstab 1:1.
Alles, was wir sehen, ist zugleich jedoch mehr als nur das sinnlich Präsente. Nicht nur sind die Objekte nicht autonom im Hinblick auf ihren konkreten (Um)Raum, sondern Clemens Goldbach macht sie zu Trägern von Repräsentationen. Als solche holen sie die Geschichte des Ortes, an dem sie stehen, in ihren vielfältigen, häufig exemplarischen, Begebenheiten und geistig-kulturellen Bezügen sowie immer auch unsere Gegenwart in die Arbeit hinein. Dazu gibt der Künstler den skulpturalen Elementen einer Installation jeweils einen vielgestaltigen Paratext bei. Dieser lässt – ein wenig abseits von den Skulpturen, formal durchdacht und schön in Vitrinen oder wie eine kleinteilige Großcollage an speziellen Wänden präsentiert – den konzeptuellen Horizont einer Arbeit ahnen: In der Regel umfasst er die Architektur, die soziale und kulturelle Funktion wie die Geschichte des Ortes, an dem die Installation steht, und er geht aus dem Quellenstudium des Bildhauers und seiner Internetrecherche hervor, die bei der Homepage des Ausstellungsorts beginnt, um dann von Googles Text- und Bildverweisen in potentiell unendliche Weltbezüge zu schweifen. Neben diesen eher objektiven Momenten finden ins Konzept einer Goldbachschen Arbeit seine persönlichen Vorlieben Eingang. So ist an dem Künstler gewiss ein Maurer und Architekt verloren gegangen, weltanschaulich fallen Bezüge zur Gotik und Romantik, zu Rationalismuskritik und Existenzphilosophie und zum Christentum auf.
Jede Arbeit Clemens Goldbachs ist ein bedeutungsgeladenes, ein denotations-, konnotations- und assoziationsträchtiges, ein in seiner Körperlichkeit höchst präsentes, raues und robustes, sinnlich und formal sehr ansprechendes Imaginier-, Fühl- und Denk-Mal.
Durch Form und Material bestechend, macht es Lust auf Lektüre und Interpretation, durch’s 1:1 verführt es die Betrachtenden, sich in ihrer Leiblichkeit, damit auch geistig-seelisch zu ihm in Beziehung zu setzen und den Ort, ihn durchschreitend, innerlich zu überschreiten. Nicht nur räumlich und zeitlich. Denn charakteristisch für Clemens Goldbachs Arbeit ist eine Verinnerlichung und Innerlichkeit, eine Aus- und Aufstiegsenergie, die dem massiven Äußren und der ‚Erdung‘ seiner Skulpturen entgegenzustehen scheint. Tatsächlich geht der Impetus zur Transzendenz gerade jedoch aus diesen hervor, ex negativo.
Das wird besonders sinnfällig in dem einen Saal der Arbeit „CODEX“ im Arnsberger Kloster Wedinghausen, den der Künstler unter die Überschrift „F.H.L.“ stellt und demonstrativ leer lässt – als sei sie uns in einer globalisierten materialistischen Welt verloren gegangen: die Spiritualität. Auf Spiritualität als historisches Faktum weist der Ausstellungsort, ein säkularisiertes Kloster. „CODEX“ bezieht sich auf sie, nicht in ihrer christlichen Ausprägung, sondern im Sinn einer vertikalen Offenheit der Existenz und eines menschlichen In-der-Welt-Seins, das einer spirituellen Heimat genauso bedarf wie es Häuser braucht aus Ziegeln oder Beton. „F.H.L.“ steht für Faith, Hope, Love, für Glaube, Hoffnung, Liebe in der lingua franca der globalisierten, vor allem der abendländischen Welt. Einige mögen sich erinnern, dass nur „diese drei“ uns nach dem 1. Brief des Paulus an die Korinther bleiben, uns, die wir die Welt, uns selbst und Gott nicht erkennen können.
Angesprochen ist die geistig-seelische Dimension unserer Existenz. Immer wieder rührt Clemens Botho Goldbach in seiner Arbeit an sie, aber, so verhalten und zeitgenössisch gebrochen wie er auf es in der englischen Abbreviatur anspielt: er baut nicht auf das Evangelium, appelliert vielmehr an die Imagination und seelische Kraft derer, denen seine Installationen Fühl- und Denk-Mal sind. In ihrer Klarheit machen sie klar, dass menschliches In-der-Welt-Sein Mauern und Fundamente aus Stein zwar braucht, dass Leben aber nur gelingt, wenn die Mauern sich öffnen zur Welt und nach oben, zum Himmel – symbolisch stehen dafür Goldbachsche Orte wie Klöster, Bibliotheken, Kirchen. Der Himmel mag heute leer sein. Entscheidend, so scheint bei Clemens Goldbach zu lesen, wäre die spirituelle Öffnung, die Suche, sei’s durch die Religion, sei‘s in der Kunst.

Susanne Schulte, Arnsberg,  29. September 2013

Die Jury des GWK-Kunstpreises 2013 bildeten Dr. Julia Draganovic, Leiterin von LaRete Art Projects in Modena (Italien) und New York, die Berliner Malerin Paula Müller, GWK-Förderpreisträgerin des Jahres 2009, der Künstler und Kurator des Kunstvereins Arnsberg, Vlado Velkov aus Berlin, die Kuratorin Susanne Kleine von der Kunst- und Ausstellungshalle der BRD in Bonn, und Kristina Scepanski, Direktorin des Westfälischen Kunstvereins aus Münster. Die GWK-Förderpreise für Musik, Literatur und bildende Kunst wurden am 29. September 2013 in Arnsberg verliehen.

Susanne Schulte: Laudatio GWK Young Artists Award

The works of Clemens Botho Goldbach conceptualize the space that surrounds them: expansive sculptures,  mostly pieces of architecture, though sometimes things of natural origin; site-specific and yet never without universal relevance. Everything we see is what it actually is: a tree trunk is a tree trunk, an aerated concrete block is an aerated concrete block, a concrete shuttering element is a concrete shuttering element, historical bricks are historical bricks, and a brick wall is a real brick wall, built in situ to the scale of 1:1.  But everything we see is in fact more than what we actually perceive through our senses. It is not just that the objects are not autonomous in relation to their physical surroundings, but Clemens Goldbach also imbues them with a representational function.  In other words, they also embrace the history of the locality with all its diversity of exemplary incidents and intellectual and cultural references, at the same time upholding their relevance for our present day.  To this end the artist accompanies the sculptural elements of each installation with a paratext that takes a diversity of forms. Located some distance away from the respective sculpture, well thought through in terms of form and aesthetically presented in a showcase or, like a large-format, compartmentalized collage, on a wall specially chosen or installed for the purpose, this paratext intimates the conceptual horizon of the installation it accompanies. As a rule, it embraces the architecture, the sociocultural function and the history of the locality in which the installation is situated and is the outcome of the sculptor's investigations of source material and his Internet researches, starting out from the homepage of the exhibition venue and then surfing through Google's text and image references in a potentially infinite search for information of universal relevance. Despite this more or less objective approach, the concept of a Goldbach installation always accommodates the artist's personal predilections.  Goldbach would certainly have made a good builder and architect, for example, and on the philosophical side one cannot but notice references to the Gothic and the Romantic, to the Critique of Rationalism, to Existentialism and Christianity.          

Every work of Clemens Goldbach operates like a monument. It is laden with meaning and charged with denotations, connotations and associations. Outwardly, in terms of form and material, it is rough and robust, yet sensuously and aesthetically appealing. In short, it animates our faculties of imagination, thinking and feeling.  Its visual and material appeal triggers in the  viewer the wish to read and interpret it. Its life size scale of 1:1 seduces the viewer into relating to it not just physically but also mentally and emotionally. Indeed, he or she inwardly transcends the installation and its surrounding space, both spatially and temporally. But things do not end there, for Clemens Goldbach's work is also characterized by forces of internalization and inwardness, a kind of withdrawal and ascension energy that seems to counteract  the massive exterior and the extreme 'groundedness' of his sculptures.   It is precisely these forces, however, that generate – ex negativo – the impetus for transcendence. This is particularly manifest in the one room of the installation “CODEX” in the Wedinghausen Monastery in Arnsberg which the artist captions “F.H.L.” and demonstratively leaves empty, as though what ought to be there – spirituality, say – has gone astray in a globalized, materialistic world. Indeed, the very venue of the exhibition, a secularized monastery, inherently implies spirituality as a historical fact. This is likewise implied by the title “CODEX”, not in its Christian sense but rather in the sense of an upward openness of existence and a being-in-the-world that needs a spiritual home just as much as it needs houses built from bricks or concrete.  The abbreviation “F.H.L.” stands – in English, the lingua franca of our globalized, above all western world – for Faith, Hope and Love. Some of us may remember that, according to St. Paul's first epistle to the Corinthians, only “these three” remain for us who know neither the world, nor God nor our own selves. It is this spiritual and emotional dimension of our existence that Clemens Botho Goldbach evokes in his work, but reservedly and with an altogether contemporary slant, as the aforementioned English abbreviation for his German-speaking audience clearly exemplifies. He does not build on the Gospel but rather calls upon the imagination and emotional strength of those for whom his installations activate their faculties of thinking and feeling. They are of a clarity that  makes us realize that, while our being-in-the-world does indeed need walls and foundations of stone, life can succeed only if these walls open out to the world and to a heaven – symbolized by such typical Goldbach sites as monasteries, libraries and churches – that may today be altogether void.  What is decisive, Clemens Goldbach seems to be telling us, is the spiritual quest and opening we experience, not just in religion but in art too.          

Susanne Schulte, Arnsberg,  29. September 2013

“Do the good things in life still exist?” 1

My visit to the exhibition at the Kunstverein Arnsberg now dates back several months, as do my telephone conversations with the artist, whom I was mostly able to catch whenever he was on the road, transporting his building materials. So I am now delving into my negligent memory and the existing publications on Clemens Botho Goldbach's work hitherto, a process very much akin to hiking over mountain peaks enveloped in a dense mist. Did the artist really mean what he said a few years ago when he described himself as a “gatherer, hunter, farmer and copywriter”? Would he still do that today? And is he indeed one of those Neo-Romanticists who besides other things invoke – in both form and content – a nostalgic passion for ruins or even go so far as to turn things completely inside out, so to speak? Or who, like Novalis, seek an art form that is able to express more than what can be understood rationally or represented by traditional materials and methods? Is he not rather a meticulous restorer, an archaeologist and engineer?     

If I take a retrospective look at the photographs of Goldbach's “Waldinneres” (Forest Interior) at the Kunsthaus Essen in 2007, an installation that intensely involves all the senses, its disordered arrangement in no way detracts from its architectural constructedness or from its surrealistically charged apocalyptic mood, the dystopian potential of which concerns the past rather than the future and may in this sense be seen as the backdrop to the work. Uwe Schramm described how the highly complex and time-consuming building of the installation obeyed the principles of landscape painting, the diagonally running branches, the near and far views, the spatial openings and densifications combining various choreographies of vision and movement into a walk-through picture.2 At the same time, and more importantly, the installation may be likened to a clinical image that permits a whole diversity of diagnoses. This world of dense undergrowth, piles of dead leaves and towering tree trunks – re-tacked together like a dissected organ – harks back aesthetically to the history of those romantic ideas from which we still derive our feeling for landscapes and our standpoints as viewers.      

When Goldbach, a graduate fresh from the art academy in 2007, installed a forest upside down (Skulpturenmuseum Glaskasten Marl), he did not do it primarily for the purpose of staging the destruction of nature or drawing attention to spectacular futility and inefficiency (in the manner, for example, of Michael Sailstorfer's “Rocket Trees” or “Frictional Losses at the Workplace”), nor of visualizing the impossibility of experiencing nature authentically (e.g. Martin Kippenberger's “Now I am going into the birch wood, my pills will soon start doing me good”, 1990), nor of citing famous forerunners (Georg Baselitz, “The Forest on its Head”, 1969), but rather in order to question, undermine and deconstruct his own aesthetic and referential horizon.  

This installation, “Waldbodenoberschicht” (Forest Topsoil), was to be followed by further unusual “nature pieces”, all of which demonstrated how the artist was forever able to put his “mummified bushes and undergrowth back into circulation” (Gudrun Bott). Goldbach seemed to have finished once and for all with Romanticism when he began to distribute his hitherto stockpiled and rapidly growing repertoire of tree trunks, branches and green waste among several exhibition institutes and then set about inventorizing them with extraordinary meticulousness (“Holzweg”, 2009).3    

In his time-consuming and effortful endeavours to reconstruct things of natural growth and decay, Goldbach had pulled out all the organ stops of illusion, as he was then also to do in his treatment of the architecture of historical ruins, a theme that in art and the tradition of the landscape garden has been handed down to us primarily in pictorial form. The building of a fragment of a Gothic chapel as an annex to a roadside building in the grounds of the German Foreign Office in Bonn looked so authentic that its presence, in spite of its very contradictoriness, was no longer called in question. A completely different, not to say puzzling impression must have been made by the Gothic ruin annexed to the Kunsthalle in Wilhelmshaven, a naval port that was not established until the second half of the 19th century and built on bog land reclaimed from the sea. Both projects were preceded by intensive research. Goldbach installed, very much in the manner of a performance, a mobile builder's hut on the spot and involved the members of the public in the building work from start to finish. Preferring to work in situ, Goldbach has a close affinity to the sculptural discourses and approaches of the 1980s (one is very much reminded, for example, of the brick sculptures of Per Kirkeby or of the foundation-like structures of the sculptor Hannes Forster). In Goldbach's case, however, the historicity of the form and its derivation seems to be less important than that of the materials, for it is the latter that imbue his work with its own particular substance and aura. The materials are both historical and contemporary, the latter comprising used and disused (DIY market) materials that the artist obtains from the widest diversity of sources (second-hand trade, building rubble, Internet etc.), the vestiges of their original use still residing within them. Goldbach also reuses many of his materials again and again. The kiln-fired bricks used for the installation in Wilhelmshaven, for example, had also been used in Bonn, and thus already bore testimony to their own history. Goldbach's materials mostly awaken associations with “high-quality” work processes, often manual (hand-made bricks, phenolic plywood boards, hand-crafted window frames), the case for their survival being made not least by the artist's work itself. The artistic quality of Goldbach's work lies in his meticulous care, his precise and accurate workmanship, his perfection of finish, all of which are combined with an intensive, almost uneconomical expenditure of time and energy. Everyone who has worked with him (or has been able to observe him working on this or that public project) knows that he takes seriously not only the objects on which – and the places where – he works but also the entire work process from start to finish. Indeed, the process itself is of equivalent importance. Goldbach's quality also lies, to a certain extent, in what he lacks: the cool, self-confident, pithy gesture, the snappy idea that finds a much easier audience in today's art scene.                                      

Goldbach's intense preoccupation with natural and architectural materials has in his more recent works resulted in surprising observations of historical shortcomings, of excesses of cheap, profit-oriented architecture, of contradictory notions of quality, all subtly expressed in his installations and far removed from any suggestion of nostalgia à la Manufactum.

Once history has turned into stone, so to speak, it is often only an echo of itself, as Goldbach sought to demonstrate with his sculptural intervention in front of the Herzog August Library in Wolfenbüttel. This world-famous and often copied building, which had been built by the ducal architect Hermann Korb at the beginning of the 18th century in the style of the “Villa Rotonda” (Palladio) and was an erstwhile place of employment, albeit poorly paid, of Leibniz and Lessing, was pulled down as early as 1887 and replaced by a new Wilhelminian building located only about 100 metres away. This building has meanwhile undergone several alterations and today still houses the library's collection of books.  Goldbach deployed the similarity borne by the original groundplan of the demolished rotunda to the motif of a 5 euro banknote, reconstructing the latter's stylized, portico-like architecture with simple aerated concrete blocks. Similarly, the fragments of the twelve columns of the original rotunda, reconstructed in the grounds of the present-day library, are reminiscent of the stars on the EU flag. The amount of 5 euros is the price one has to pay for the use of the library and the library card. The installation was built in the year of the tenth anniversary of the euro, the year in which the euro crisis was still peaking.

For the Kunstverein in Arnsberg (Wedinghausen Monastery) Clemens Botho Goldbach installed a four-room sculptural installation that was likewise based on local historical material – buildings, deeds and documents, chronicles, objects, captions and texts – and brought the locality and its history into a completely different light. He also demonstrated the montage character of history, this being an inseparable entanglement of the past and the present that can be narrated not only through what has been handed down through the ages but also through what is missing or what has since gone astray. The central piece in Room 1, “Paschal Mystery”, is a shrine-like object that evokes a sacred atmosphere, its apparently precious intarsia work turning out, upon closer scrutiny, to be the printed surfaces of phenolic plywood shuttering boards of the kind used in the building industry for the production of fair-faced concrete. The countless traces of use in no way detract from the noble aura of this meticulously recycled material. Room 2 is empty and only its caption “F.H.L.” (Faith, Hope, Love) serves to define it as an abstraction of the history of Christian ideas, as a spiritual space to be filled anew. Room 3 confronts the viewer with a somewhat trashy piece of architecture having the appearance of an imaginary model. Its unclear meaning cannot be deciphered – and then still only partially – until the visitor is able to study the archival material in the adjoining Room 4.  Comprising three sections and built from aerated concrete blocks, this seemingly unfinished structure is titled “Brother” and alludes to the history of the monastery's foundation, which goes back to the fratricide committed by Count Heinrich I. of Arnsberg (1170/73). The death of his brother, whom Heinrich had imprisoned in a dungeon and left to starve to death, aroused great anger and led to the besieging and destruction of Arnsberg Castle.      

The first surviving architectural plan of a monastery (St. Gallen Monastery Plan, circa 819-837) was drawn freehand without the use of any drawing aids. Wedinghausen Monastery, too, had its own scriptorium, where precious books were written and bound for liturgical and teaching purposes. One of the many mediaeval tales of miracles revolved around the early monastic scribe Richard of Arnsberg (probable death circa 1190), whose right hand, the hand with which he wrote, was in perfect, unperished condition when his grave was opened twenty years after his death. The hand, which was revered as a holy relic until it disappeared without trace years later, found a successor, which today forms part of the monastery's collection. Goldbach showcases this curiosity in Room 4, where he documents, in the manner of a visual essay, his research, ideas and findings in the form of notes and copies of texts and pictures, all of which serve to underscore the doggedness with which he explores the question: “In what spirit do we build today?”              

Goldbach's sculptural work is based on an interdisciplinary approach and on questions that are directly linked to the spatial and thematic contexts of the respective work, which in turn serve Goldbach to develop new or reactivated forms of expression that centre on the question of their future validity. Goldbach belongs to a generation of young sculptors who elicit new qualities from used and spent material, approaching it manually again and treasuring it both as an aesthetic and scarce resource.

  

That many building projects today begin to fall into ruin even before their topping out ceremonies are over, that commodities are calculated to fail after only a short period of use, is part and parcel of our consumer culture, a culture that in future will have to undergo a fundamental change, whether it wants to or not. Do the good things in life still exist? I'm going to have to call Clemens yet again.     

Sabine Maria Schmidt

1 The title alludes to the mantra (“The Good Things in Life Still Exist”) of Manufactum, a German retailer with nine full-sized stores in Germany and an online store that serves primarily Germany, Austria, Switzerland and the UK. The main focus of the company are household and garden goods made with traditional, high-quality manufacturing methods (hence "Manufactum") and materials. Source: en.wikipedia.org/wiki/Manufactum

2 Uwe Schramm: Ort des Lebendigen. Clemens Botho Goldbachs Inszenierung des Natürlichen, in: exhib. cat. Clemens Bodo Goldbach. Waldbodenunterschicht, Skulpturenmuseum Glaskasten Marl 2007/2008, n.p.

3 See Clemens Botho Goldbach: Holzweg, Brühler Kunstverein, 2009. The title literally means “Woodpath”, but may also be loosely translated, so as not to lose the inherent ambiguity of the German term, as “Wrong Tree” or “Garden Path” – translator’s note.

Translation: John Brogden

Clemens Botho Goldbach
Bauten im Vergehen...

Ein namhafter Discounter bot im Sommer 2016 ein legosteinartiges Bau-Set für die heimische Garten- und Terrassengestaltung an. Es ging um flexible Bausätze für zwei Ruinen-Modelle inklusiver dazugehöriger Sitzbänke. Die rustikale Optik der Antikmur-Mauerblöcke, natürlich aus Beton, ließe sich nahezu in jede Garten- und Landschaftsgestaltung integrieren. Geschaffen würde ein eigener Rückzugsort, mit antikem Flair, so die Anbieter.

Eine gute, architektonisch und ästhetisch fundierte Ruine zu bauen, ist eine Kunst. Davon zeugen nicht nur zahlreiche historische Traktate, unzählige Beispiele historischer und romantischer Landschaftsmalerei und Bauwerke. Für diese Kunst ist nicht zuletzt eine Kenntnis der Ideen- und Materialgeschichte konstruierter Ruinen nötig. Dass das Bauen selbst im Ruinieren des Bestehenden gründet, wird häufig durch Gründungsfantasien und deren Zukunftsversprechen verdeckt. „Doch wo liegen heute noch die Zukunftsversprechen?“, fragt man sich angesichts gewinnoptimierter Bauspekulationen, geschönter 3-D-Animationen für privatisierte Investorenprojekte, die die Relikte bürgerlichen Städtebaus zu Grabe tragen.

Die Auseinandersetzung mit diesem komplexen Referenzgeflecht zum Thema ist Ausgangspunkt zahlreicher Installationen von Clemens Botho Goldbach in Außen- und Innenräumen. Sie werden in ständig sich erweiternden Recherchen an Informationstafeln aus schwarzen Bauplatten zusammengetragen. Es sind nicht zuletzt die sich in der Materialsammlung des Künstlers spiegelnden Widersprüche von Qualitätsvorstellungen und Authentizität, die ihn damit auch zu einer inhärenten Architekturkritik führen.

Konkreter Auslöser wurde das erste Außenraumprojekt des Künstlers auf einer Bauschuttdeponie in der Nähe von Hannover/Ronnenberg im Jahr 2009. Der renaturierte Berg aus Schutt bot alles, was das künstlerische Handwerkerherz begehrt: Kalksandstein-Mauersteine, alte Back- und Ziegelsteine, Gehweg- und Betonplatten. Was fehlte, wurde per Internet gesucht und ersteigert: Armierungseisen oder gar ein gotisches Kapellenfenster. Seither ist das Ruinenmotiv nicht mehr wegzudenken und Goldbach arbeitet am liebsten „in situ‘, in Auseinandersetzung mit den spezifischen Gegebenheiten eines Ortes.

Der Künstler nutzt seine architektonischen Skulpturen, um formtypologische, materialästhetische und ebenso symbolische Qualität ins Bild zu rücken; nicht zuletzt einen damit verbundenen, baukünstlerischen (Ehren-)Kodex.

Das zeigt auch die temporäre Installation im KAI 10, die sich der langen Tradition der Backstein-Industrie-Architektur widmet. Ein Großteil des hier verwendeten Materials stammt aus Abrissmaterialien aus unmittelbarer Nachbarschaft im Hafengelände. In die Pfeilerarchitektur des Ausstellungsraumes eingebettet, geht es weniger um die akribische Rekonstruktion eines konkreten Bauwerks, sondern um die Wiederbelebung von Konstruktionsprinzipien und Elementarteilchen der Backsteinarchitektur, die hier in varianten Schichtungen und Mörteltechniken sichtbar werden. In ihrer Ambivalenz zwischen Aufbau und Verfall verweist die Installation auch auf die Frage, wie dieses Erbe mit Neunutzungs- oder Abrisskonzepten verhandelt wird.

Wo Clemens Botho Goldbach wirkt, ist Baustelle. Und das Bauen wird selbst zum Bild.

Dass die zu Stein gewordene Geschichte oft nur ein Echo ihrer selbst ist, demonstrierte er bei seiner Intervention vor der Herzog August Bibliothek in Wolfenbüttel. Anlass für das Konzept bot der zehnjährige Geburtstag der Euro-Währung. Goldbach nutzte die Ähnlichkeit des ursprünglichen Aufrisses der damals abgerissenen Rotunde mit dem Motiv des heutigen 5-Euro-Geldscheins. Dessen portikusähnliche Stellvertreterarchitektur bildete er mit einfachen Porenbetonbausteinen nach. Ebenso rekonstruierte er die zwölf Pfeilerfragmente auf dem Vorgelände, die zugleich an die Sterne der Europaflagge erinnerten. Die archäologische Rekonstruktion aus billigem zeitgenössischen Baumaterial versinnbildlichte damit nicht zuletzt eine aktuelle Vorliebe für kostengünstige, historisierende Fassadenarchitektur. In seiner Installation EURUIN von 2016 geht er erneut der auf den Geldscheinen der Europäischen Union manifestierten idealisierten Architekturgeschichte nach. So rekonstruierte er mit zwei großformatigen Sperrholzassemblagen die hybriden Portikusarchitekturen, die den 50-Euro-Schein verzieren. Vor dem Hintergrund der aktuell beschworenen Fragilität der Europäischen Union und ihrer Währung haftet den Motiven doppeldeutige Brüchigkeit an.

Aus christlicher Perspektive war die Kunst lange der Natur überlegen. Die Ruine hingegen galt auch als Zeichen der Rache der Natur, die gegen ihren Geist geformt wurde. Das wird ihr nicht selten bereits von vielen Bauherren abgenommen. Seit einigen Jahrzehnten scheint der nachhaltigen Zukunft eines Bauwerkes nur mehr geringe Bedeutung zuzukommen. Dem liegt ein neuer Ruinenkult zugrunde, ein Kult der kultivierten Kollateralschäden, der darin besteht, dass zugunsten ökonomischer Spekulationen ein erst im Entstehen begriffenes Bauwerk unvollendet bleibt, sozusagen seine Gegenwart überspringt und in einem unentschiedenen, paradoxen Zustand zwischen Vollendung und Auflösung verharrt.

Sabine Maria Schmidt

Ausstellungs-Katalog:  RUINEN DER GEGEWART, 2017

KAI 10 I ARTHENA FOUNDATION, Düsseldorf

KINDL - Zentrum für zeitgenössische Kunst, Berlin